buena pregunta si señor algo con logica
espero ke esto te pueda servir aunque buscare mas a ver que me sale
Mucha gente considera al remix como un elemento superfluo, que solo sirve para reforzar la cuestión comercial cuando se lanzan “singles” como cortes de difusión de un nuevo album. Pero la aparición de los remixes (así como la tarea que llevan adelante los disc-jockeys) constituye algo más importante.
Puntualmente, el remix revolucionó la relación entre músicos y espectadores. El espectador (que simultáneamente quizás sea músico) puede transformarse en “compositor” al re-editar un material grabado, samplear partes de un tema, y volver a montar todo aquello para dar lugar a algo nuevo. Pero todo esto constituye no tanto una creación sino una programación. Ya sea un tema para remixar (o varios para llevar adelante una sesión), “el acto de elegir basta para fundar la operación artística, al igual que el acto de fabricar, pintar o esculpir: darle una nueva idea a un objeto es ya una producción” , logrando así resignificar lo ya significado y movilizarnos a través del tiempo y el espacio de la historia de la música.
El remix, como materialización del proceso de post-producción, tiene a través de las herramientas digitales el soporte perfecto para desarrollarse infinitamente. Considerándolo desde un punto de vista estético, el remix, al ser una obra de arte digital presenta enormes diferencias con su antecesor (la música analógica), y entre ellas encontramos la noción benjaminiana de aura.
Por otra parte, el remix (al igual que toda post producción) favorece a la fusión de dos nociones otrora bien definidos (y separados): producción y consumo. El consumo (el uso de las formas) es también un modo de producción; o sea, el uso implica interpretación conduciendo así directamente a la reinterpretación, dando lugar a la reapropiación del objeto de consumo.
Aquel “objeto de consumo” no se trata solamente de un remix sino que se debe considerar como tales al resto de las post producciones, como es el caso de la interface digital. Me parece muy interesante plantear una analogía entre los conceptos de remix y de interface; cada uno tiene mucho para aprender y nutrir al otro. En este post se hará hincapié en la cuestión del remix, quedando pendiente para otro posteo la analogía entre remix e interface.
Evolución del concepto de remix
El remix, al igual que la canción grabada y editada en estudio, se ha desarrollado de la mano de la evolución tecnológica. No hay dudas que la música siempre se ha nutrido de la tecnología, sobretodo desde los inicios del siglo XX. Pero en el caso del remix, el avance tecnológico ha sido decisivo debido a las posibilidades de grabación, re-producción y manipulación de sonidos y de canciones.
Ahora, ¿qué diferencia existe entre un remix y una canción? Principalmente, aquel primero se nutre decisivamente del segundo. Etimológicamente hablando, remix significa re-mezclar; implica, a su vez, re-editar una canción, modificándola lógicamente de su estado original. El propio concepto de remix, o re-mezcla, corresponde a una definición bastante reciente dentro de la historia de la música. El origen mismo del concepto lo podemos rastrear y ubicar en los años ´40, momento en que surgen los "sound systems" jamaiquinos, en donde un grupo de personas dotados de "toca-discos" reproducían y remezclaban música a lo largo de una fiesta. Obviamente hoy a este grupo de personas lo denominamos disc-jockeys (DJ o dee-jay).
La relación entre los DJ´s y los remixes es muy íntima: el desarrollo de uno tiene mucho que ver con el desarrollo del otro. Los dee-jays han pasado de ser simplemente aquellos que "musicalizaban" o ponían tan solo discos a ser considerados músicos, autores de sus propios temas que luego "tocarán" en una "sesión". Más aún, algunos dee-jays se han convertido en artistas con peso propio, algunos son equivalentes a las estrellas del rock o del pop, logrando que estos últimos puedan solicitar o encargarles que "remixen" sus canciones. En definitiva, el DJ está instalado y participa activamente dentro de la industria discográfica.
Por su parte, el francés Nicolás Bourriaud denomina al trabajo del dee-jay como una post-producción, definiendo a esta como el “conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado”. El remix no es ni más ni menos que una post-producción. El remix no parte de cero; su creación no es “pura” sino que esta programación implica una “digestión” de formas anteriores. “El DJ activa la historia de la música copiando/pegando trozos sonoros, poniendo en relación productos grabados”, y esto incluye no solo a los remixes sino también a los “sets” o sesiones del dee-jay. En última instancia, la “música electrónica desde hace un siglo no está hecha de otra cosa: collages, errores y manipulaciones” .
El remix, por tanto, será una pieza musical paradójica: por un lado, buscará estar siempre a la vanguardia de la música definiéndose como diferente y exclusivo; por otro lado será una moda (arte efímero) "consumido" popularmente; y, por último, será muy difícil que supere en importancia al tema original del cual se ha partido, como si estuviera condenado a vivir en un segundo plano.
Por otro lado, y como decíamos más arriba, el remix satisface la totalidad de dimensiones para ser catalogado como moda plena: tendrá vida efímera, buscará la seducción en su recepción y tratará de diferenciarse, en este caso, del tema original y del resto. No obstante esto, el remix cumple con los desplazamientos provocados por la vanguardia: será (siempre) un arte efímero; el montaje será más vital que en el tema original; buscará la ruptura desde el principio al "separarse" del original; y vivirá en tensión permanente entre una búsqueda de autonomía y una imposibilidad de desdiferenciación respecto al tema que le da origen.
Creación digital, obra digital, aura digital
Seguramente Benjamin jamás imaginó en donde desembocaría la "técnica". El advenimiento de la tecnología digital modificó a una enorme cantidad de cosas, y, entre ellas, a la "reproductibilidad" de una obra de arte. El estado actual del arte tecnológico presupone que la recepción se dará por el público en ámbitos preferentemente privados. La música está más pensada par ser disfrutada en un living hogareño que para ser escuchada en vivo. La globalización genera en el artista y su música la "obligación" de tener que estar en todos lados al mismo tiempo, así que la grabación y edición en estudio, apoyado por un enorme aparato comercial que lo distribuye en todo el mundo, será la lógica dominante.
El remix, puntualmente, también está incluido dentro de aquella lógica comercial ya que, de hecho, detrás de toda publicación discográfica hay un interés de lucro, entre otros. De todos modos, el remix se diferencia de otras grabaciones debido a que en su mayoría están pensados para ser escuchados (y bailados) en una discoteca, al igual que la mayoría de la música electrónica.
Una muy importante característica del remix es la de estar pensada para la pista de baile; lisa y llanamente: para bailar en una fiesta o discoteca. Al bailar las sensaciones cambian y los sentidos se alteran, lo cual es captado por el dee-jay cuando se encuentra en plena sesión. Podríamos afirmar, precisamente, que la sesión del dee-jay equivale a una presentación en vivo de un músico o grupo, por lo cual aquella sesión tendría su aura "única e irrepetible". Toda el aura que se pierde, de acuerdo a Benjamin, en una grabación, se recupera en el momento en que los receptores danzantes están atentos a lo que el DJ les propone. Esta propuesta (una sesión) constituye una cuidadosa y deliberada selección de temas originales y de remixes. De hecho, y también de acuerdo a Benjamin, la grabación de aquella sesión no logra tampoco transmitir ni mostrar esa aura especial que se da en la relación DJ-público. Por lo tanto, no sería ningún atrevimiento denominar a la sesión de un DJ como una obra de arte. En tanto obra de arte, aquella sesión no está exenta de ser una mercancía y de estar involucrada dentro de algún circuito de consumo.
Es por ello que algunos DJ´s tienen ganada una reputación en la escena musical. "Pasar música" no se trata simplemente de poner un disco tras otro: hay que "sentir" lo que está pasando en la "pista", hay que saber captar el ambiente y el humor de los receptores ("bailarines frenéticos"). No es una tarea sencilla poner el tema adecuado en el momento justo, y para ello se requiere de una fina sensibilidad, propia de todo artista. La sesión que un disc jockey es una propuesta sonora dentro del espectro musical, cuyo recorrido nos trasnsporta por el tiempo y el espacio.
Por otra parte, y en relación a las obras reproducibles técnicamente, cabe diferenciar las creaciones analógicas digitalizables (fotografias y scanear una pintura, grabar un recital en vivo, entre otros) de las creaciones digitales. Benjamin vió como las primeras era reproducidas por medios técnicos y "perdían" de este modo su aura. Pero en el mundo digital, las creaciones digitales poseen un aura digital.
Al digitalizar algo análogo lo que hacemos es modificar su soporte afectando directamente a la recepción de una obra. En cambio, al crear digitalmente una obra, utilizando herramientas digitales, obviamente, no existirá aquel cambio de soporte que mencionábamos, determinando que la recepción sea más directa y la experiencia del receptor más enriquecedora: el “aquí y ahora” en la era digital no se vería afectado. No obstante, las creaciones digitales son más paradójicas que sus antecesoras, dado que, por ejemplo, si bien pueden ser obras “íntimas” o “personales” de un artista, el “copiar y pegar” y la difusión de la obra a través de Internet la pueden tornar a la obra masiva y ubicua sin perder su aura.
El remix o remezcla sí tiene su propia aura en el momento en que este es creado. La (casi) totalidad de estas producciones están realizadas y soportadas por medios digitales. Más aún, bajo esta la presente era digital la grabación musical no ha perdido su aura "única e irrepetible" sino que ésta toma otra fuerza e impulso a lo largo de los procesos de edición y de montaje de las "partes individuales" que componen a la producción final. A medida que la industria discográfica se desarrollaba, las grabaciones fueron cambiando. En una primera instancia se hacía una toma del tema interpretado por todos los músicos al mismo tiempo (como si estuvieran tocando en vivo), para dar lugar luego a "tomas" individuales de cada instrumento y de las voces que componían una canción, y precisamente hoy en día aquellas tomas se graban en formatos digitales. Obviamente, estas partes grabadas por separado necesitaron de una persona que las "mezclara" dando lugar a la aparición de un todo integrado y coherente: es así como nacen, en esta nueva etapa de mezcla y remezcla de aquellas partes, los procesos de la edición y el montaje y la figura del editor (post-productor), siendo éstos muy importantes al momento de realizar un remix.
Autenticidad desde la producción y/o recepción del remix
Los orígenes de la música electrónica data de los inicios del siglo XX, gracias a gente como Luigi Russolo, Ugo Piatti o Balilla Pratella, allá por los años 1914-1915. Esto implica que desde hace casi 100 años la producción musical electroacústica y electrónica se encuentra legitimada, aunque principalmente desde el punto de vista académico.
Los mencionados estilos musicales siempre estuvieron a la vanguardia de los estilos populares de cada época, y por tanto la música electrónica siempre sufrió un rechazo social casi instantáneo por considerarla nueva, rara y diferente. Benjamín ya señalaba que el público tenía aversión a lo nuevo. De alguna manera, la irrupción de estilos musicales de vanguardia nunca es legitimada en primera instancia por el público masivo.
A. Moles también afirmaba hace tiempo que el “oyente medio solo se interesa por lo que conoce, es decir, por lo que ha oído, y por tanto más cuanto mejor lo conoce” . Esto no solo incluye el producto final (tema o canción) sino a los elementos utilizados para lograr aquel producto (instrumentos, acordes, sonidos, etc.). El sonido de la guitarra eléctrica, por ejemplo, causó en primera instancia un gran rechazo; se consideraba una aberración “electrificar” el “cálido” sonido de la guitarra acústica, pero con el paso de los años se generó un acostumbramiento en el público masivo logrando que hoy a nadie le sorprende escuchar a este otrora polémico “instrumento electrificado”.
Es importante destacar el papel del aprendizaje, el cual se logra, entre otras, a través de la repetición sostenida de un mensaje musical. El sonido característico de la música electrónica de los ´90 tal vez logre ser aceptado dentro de 20 o 30 años como hoy lo es el sonido de la guitarra eléctrica; quizás también un DJ sea considerada como un artista más por todo el público y no por una parte pequeña del mismo.
El acostumbramiento, tarde o temprano, determina que un tema sea aceptado o no de manera automática por el gran público. Los sonidos familiares son más “fáciles” de escuchar por aquellos “oyentes medios”. El formato “canción, por ejemplo, es socialmente más aceptado; el remix, por tanto, se toma en la mayoría de los casos de este formato “canción” para no ser completamente nuevo, innovador y vanguardista ya que correría el enrome riesgo de ser “rechazado” (básicamente, sería excluido del circuito de difusión y del comercial). El oído del oyente medio está “acostumbrado” a este formato, y pretende que todas las canciones tengan estribillos que se repitan 2 o 3 veces, que exista un “solo” de guitarra al inicio o al final del tema, etc. etc. Pareciera ser, pues, que la no modificación de la estructura básica de una canción diera mayor sensación de seguridad en el escucha; modificar dicha estructura equivaldría a cambiar el “packaging” del tema, lo cual afectaría a su recepción.
Plagio y copyleft: apología del remix
Los “productos” de la post-producción, al utilizar siempre materiales grabados, están siempre lindando con micro-actos de piratería. Hacia principios de los años ´90 la música electrónica y los remixes sufrieron duros cuestionamientos por parte de la industria discográfica debido a que utilizan, precisamente, material grabado con sus “derechos registrados”.
Pero hoy día, dado que la barrera entre autor y espectador es casi nula, y los conceptos de creador y receptor son cada vez más borrosos (con tendencia a “fundirse” entre ambos), los “derechos reservados” de un autor son más difíciles de proteger. No solo porque es más fácil copiar y distribuir “ilegalmente” música ( y libros y películas, entre otros) por internet, sino que también la multiplicidad e interrelación de medios de comunicación hacen posible (y en algunos casos hasta necesaria) la utilización del acervo comunicacional dado. “Las imágenes, los anuncios e incluso las obras vendidas y escuchadas miles de veces deberían pasar automáticamente de un régimen de copyright a otro de copyleft” .
Los derechos de autor implicaron una clara y tajante separación entre autor y espectador. Pero dada la enorme cantidad de productos culturales se ha reconceptualizado la “cultura de uso” de estos productos. “El copyleft, o izquierda de autor, es una aplicación de los principios del software libre al mundo del arte. Al estar el código fuente de su programa abierto a todo el mundo, cada persona puede utilizar, mejorar o manipular a su gusto software libre. De la misma manera, la creación en copyleft permite al espectador convertirse en actor” .
Esta nueva cultura de uso “implica una profunda mutación del estatuto de la obra de arte” ; esta no será más la concreción de un proceso creativo sino que funcionaría como “la terminación temporaria de una red de elementos interconectados, como un relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores. Cada exposición contiene el resumen de otra; cada obra puede ser insertada en diferentes programas y servir para múltiples escenarios” . O sea, la obra de arte no es un “punto final” sino un “punto y coma” que puede convertir a cada espectador en autor de una nueva obra.
Un DJ, al realizar un remix o llevar adelante una sesión, propone una selección de obras (temas y fragmentos de éstos), o sea, es un usuario de formas dadas; se apropia de estas para generar nuevas obras a través de la edición y/o el montaje de las aquellas formas dadas. Por tanto, la tarea del DJ tiene una dimensión esencial: “la necesidad casi terapéutica de apropiarse de las estupideces del presente, devorar los objetos de nuestra dictadura del software, ya sean sonoros, musicales o audiovisuales, para darles un nuevo sentido” . El DJ, pues, como post-productor que es, nos mostrará la capacidad de resignificación del remix.
Finalmente, tanto el remix como los dee-jays se han ganado un lugar en la música. Es más, la cultura del DJ y del remix no es una moda, sino algo que recién comienza. Su aporte como manifestación cultural y artística es decisivo dentro de la era digital que nos toca vivir, mientras que la capacidad de orientación que nos brindan para movernos dentro del mundo sonoro es una de sus mayores virtudes.
De todos modos, el principal aporte del “post productor” es demostrarnos que las “reprogramaciones” no parten de la nada sino que están relacionadas incesante y constantemente unas a otras con sus antecesoras. Lo que ha estado bien hecho y sigue funcionando, en definitiva, no va a ser “tirado” por la sociedad y dejado de lado sino que servirá de base para reprogramar y asignar nuevos puntos de vistas, nuevas “in-formaciones” a los objetos y productos culturales.
Bibliografía
- AA.VV., “Capitalismo cognitivo. Propiedad intelectual y creación colectiva”, Capítulo 4. Elogio del plagio. El sampling como juego o acto artístico, por Ariel Kyrou, Edit. Traficantes.
- Benjamín, Walter, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”.
- Bourriaud, Nicolás, “Post Producción”, Edit. Adriana Hidalgo Editora.
- Moles, Abraham, “Sociodinámica de la cultura”, Edit. Paidós.
Notas
1. “Post producción”
2. “Elogio del plagio”
3. “Sociodinámica de la cultura”
4. “Elogio del plagio”
5. “Elogio del plagio”
6. “Post producción”
7. “Post producción”
8. “Elogio del plagio”
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